La Biennale è l’espressione dell’attualità che si palesa in attentati sparsi e incontrollati, con il deturpamento del paesaggio italiano, con la decrescita, la scarsa partecipazione alle urne. Tutto in primis causato dall’assenza di una maieutica interna, ora anche in Italia -una vera politica di rappresentanza- che la veda crescere dall’interno, anziché copiando, scimmiottare programmi di esperienze culturali e politiche francesi. La Biennale è lo spartito del pensiero unico dominante, la malattia d’Europa o dell’Occidente: il complesso di colpa nei confronti delle vittime dell’apartheid, della ghettizzazione, dell’Olocausto, di tutte le atrocità commesse e anche di più. Il “complesso di colpa”  inconscio che condiziona la nostra esistenza, che ci accompagna in maniera occulta ed emerge in maniera più o meno manifesta come ‘voce interiore’ quando più razionali e obiettivi si vuole essere emerge in giornali, tv, nei libri di Coetzee e Grass. Cosí anche il popolo, l’etnia e il continente vengono condizionati dalla loro ‘storia’ e quella degli altri, in base a quegli errori di cui si è convinti essere artefici, con i quali invece -e qui sta il bello- non si ha niente a che fare. Questa é la malattia d’Europa, la malattia dell’attuale generazione europea, che non ha realizzato il Colosseo, ne’ dipinto la Gioconda, costruito la Tour Eiffel, ne’ inventato la teoria della relatività ma neanche e’ artefice di genocidi della seconda guerra mondiale poiché questa generazione è nata successivamente, forse neanche fondato l’Europa. Questa difficoltà a parlare di noi come ‘fondatori’ dell’Europa era stata sempre all’indice perchè il mondo dell’arte -della cultura- è il nocciolo del problema: perchè tramite la cultura si costruisce l’idetità. Ma la Biennale –tra gli scritti di Enzesberger e Augè- e’ un ‘non-luogo programmato’ ossia un crocevia della surmodernita’ dove le identità non si coagulano: da parte di Bruxelles si porta avanti un vero progetto che, estraniando i cittadini dalle loro radici culturali, li voglia trasformare paradossalmente in ‘estranei’ nei luoghi in cui sono nati, a fianco ad altri estranei, in un tutto socialmente non più conflittuale poiché privo di ‘padroni’ di casa e di ‘ospiti’. Uno ‘sradicamento’ d’ufficio che, se non è più crudele della ‘deportazione’ o dell’esodo forzato del secolo scorso, ha con essi molti punti in comune in quanto è di matrice affettiva. Chi si trova al potere non ritiene prioritario prodigarsi per dare le stesse possibilità a tutti i cittadini di emanciparsi, semmai di darne a chi, pur ricevendone, non rappresenterebbe una minaccia al suo status quo: gente in disgrazia, debilitata, a rischio sopravvivenza, annegamento, donne gravide con in braccio il bambino mentre arrancano su gommoni mezzo affondati. Quindi non solo è un dovere accogliere  migranti -possiamo convenire con questo facendo ricorso al senso di umanità comune a tutti noi, diversamente sarebbe ridicolo se non xenofobo- ma dobbiamo maturare un’altra consapevolezza: per renderli competitivi al ceto medio è necessario anche favorirne il benessere e l’emancipazione, rispetto a chi invece dispone di tutte le armi culturali ed economiche per sostituirsi a chi si trova al potere: ossia gli italiani.

La logica che anima la Biennale è la stessa: si dà ampio spazio ad artisti di piccole località sperdute e irrilevanti come piccoli paesi dell’Africa: le Isole Kiribati, Antigua e Barbuda, mentre le partecipazioni nazionali sono prossime all’inesistenza quantitativa e qualitativa. E’ il modello socio-culturale rappresentato da luoghi in cui non è arrivata l’industrializzazione: Afghanistan, Iran, Pakistan, Africa: luoghi cari alla ‘decrescita’ definita dai francesi stessi un capriccio di “Figli di ricchi’ assolutamente egoisti” che hanno accumulato talmente tali e tante ricchezze da non venire minimamente intaccati dalla crisi. Una teoria fatta per pochi già divenuta ‘obsoleta’, l’ultima scusa ‘ecologica’ per avallare il cosmopolitismo, l’anticlericalismo e la tecnoburocrazia, argomenti delle vecchie bibbie no-global di Latouche. L’occupazione dei beni culturali da parte della ‘gauche’ è iniziata dal dopoguerra: l’Arte Concettuale, la Process Art, la Body Art e in generale il post-modernismo hanno sfoderato strumentalmente contro la religione cattolica i più degradanti esperimenti, oggi giunti all’apice grazie alla lobby gay internazionale del Post-Human, secondo cui siamo all’alba di una nuova era di relativismo etico e culturale tale che è lecito confondersi in una totale perdita di identità di genere e per fare ciò, gli artisti si dichiarano gay, trans o si sottopongono a auto-lacerazioni e operazioni chirurgiche o happenings che trovano cinici finanziatori: oppure è la ‘carne da macello’ delle Femen, alle quali lo Stato francese dedica anche un francobollo. E noi -o meglio le nostre istituzioni culturali- come al solito, sentendoci ‘arretrati’ riempiamo i nostri musei pubblici delle loro opere. Ma questi artisti chi sono in verità, come vedono il mondo e la realtà? Qual è il loro pensiero? Nulla, non si sa niente, spesso perche’ obbedienti ad un programma. Gli si dà il Leone d’Oro: viene consegnato a un gruppo di ragazzi tedeschi che camminano, si guardano o si toccano -quando lentamente o meno- al padiglione tedesco, alla cui guardia vengono messi dei cani dobermann in un divenire riconosciuto ridicolo dalla stampa internazionale. La veritá é che si fa di tutto per far comprare ai musei stranieri le opere dei figli di funzionari, parlamentari o dei loro amici per poi farle ricomprare ai musei statali, per poi ricederle a privati o nuovamente a stranieri, in un circolo che mette ai margini il 99% degli addetti all’arte, insegnanti e studiosi italiani.

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Contenitori, cassette di effetti personali, elenchi, chincaglierie, piccoli oggetti, raccoglitori e decorazioni appiccicaticce. É proprio il ritorno del Rococó concettuale più che tardo Barocco, quello che emerge dalle ultime Biennali di Venezia che sono piú che mostre italiane, esposizioni della corte del Parlamento europeo.

Della Biennale di Venezia, la mostra d’arte internazionale più importante del mondo che ogni due anni si protrae per almeno 5 mesi, non si trovano ancora -a un mese dall’inaugurazione ufficiale- una critica seria, una lettura obiettiva. Per chi non lo sapesse, le mostre si svolgono sia in maniera tradizionale che ‘innovativa’, sebbene certi allestimenti ‘site specific’ -ossia che coinvolgono i visitatori in spazi talmente ambigui da rendere ormai obsolete le divisioni tradizionali di pittura, scultura, fotografia e performance- sin dagli anni ’60 si susseguono come in una coazione a ripetere.  Luca Beatrice -gia’ curatore del padiglione italia- ci confida: “Per anni mi hanno rotto le palle con sta storia del mio Padiglione Italia (e gli altri dopo di me ci sono cascati anche loro, Sgarbi non lo conto, ma il mite e noioso Pietromarchi, il vivace e furbissimo Trione sì) che proprio mi sono convinto: ho (abbiamo) fatto mostre di merda” (Artribune). Siamo arrivati anche a questo, per le mostre fatte alla Biennale, che non fanno parlare né i tg né parlamentari.

Poi c’è la mostra collaterale dove il grande artista straniero monopolizza due palazzi veneziani: come poteva mancare? Gran parte dei quotidiani e delle riviste di settore più importanti non fanno altro che incensare la mostra dell’inglese solo perché ha un curriculum nelle location comprate più costose del mondo, ed espone presso la galleria più potente del mondo. Ma la realtà qualitativa è ben diversa. Marx diceva che dopo la quantità arriva la qualità: possiamo quindi sacrificare l’intero contesto culturale per salvare una scultura pop di Damien Hirst che si ispira al Laocoonte?

Se così fosse ci troveremmo ricondotti a giudicare l’arte contemporanea come un’imitazione della classica, ‘troppo poco’ per poter competere con essa. Artnews di New York titola “A Disastrous Damien Hirst Show in Venice” (Un disastroso Damien Hirst a Venezia di Andrew Russett), “quella di Damien Hirst a Venezia è senza dubbio una delle peggiori mostre di arte contemporanea messe in scena negli ultimi dieci anni. E ‘priva di idee, esteticamente blanda, e in ultima analisi soporifera, si deve ritenere, è una sorta di realizzazione per uno spettacolo con il lavoro che ha preso dieci anni e milioni e milioni di dollari per la realizzazione. […] La fabbricazione, ovviamente, è in gran parte di alto livello, anche se le forme che Hirst ha concepito sono così prive di vita che l’eccellenza tecnica in mostra diventa dolorosa da guardare: sono emblemi di soldi sprecati, tempo sprecato, ed esperienza sprecata. E nel caso dei pezzi presumibilmente portati dal fondo marino, il corallo e i cirripedi non sono nemmeno particolarmente realistici. Sembrano più o meno della qualità che si potrebbe trovare in un parco di divertimenti apprezabile. E, purtroppo, non ci sono montagne russe o un giro per coloro che riescono a fare la visita”.

Una sorta di imitazione dell’ultimo capitolo del film ‘Pirati dei Caraibi’ forse per invidia della popolarita’ dei divi che sfilano al limitrofo festival del cinema?

Nomi anglosassoni si sono succeduti a Roma a Bologna, a Milano, a Napoli incessantemente, tanto da denunciarne il monopolio da anni. Hirst a Venezia non è che l’apoteosi di un enorme nauseante grand tour dello strapotere delle gallerie multinazionali di Pinault, Gagosian, Satchi, che gia’ imperversano con i loro programmi avulsi dal paesaggio italiano.

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L’elenco dei partecipanti come in ogni edizione da qui a dieci anni e così lungo e anonimo da renderlo praticamente irrilevante. Non possiamo esimerci dal menzionare l’opera del danese che porta a Venezia un workshop artistico sul tema dell’immigrazione, in cui otto partecipanti, provenienti da altrettanti Paesi caratterizzati da grandi flussi migratori – Nigeria, Gambia, Siria, Iraq, Somalia, Afganistan e Cina – sono invitati a partecipare alla costruzione di lampade verdi progettate da Olafur Eliasson con materiale riciclabile e sostenibile che saranno poi vendute a 250 euro e il ricavato donato in beneficenza ad associazioni che aiutano i rifugiati. L’altra installazione all’ingresso del Padiglione Italia, e nel lavoro dedicato ai migranti da Safet Zec, rifugiato bosniaco, fa trasparire le sofferenze dei profughi che sono al centro di una Biennale impregnata dal senso di precarietà e di rischio, che si ritrova nei video del padiglione egiziano e di quello greco. Questi artisti proprio nell’anno in cui i riflettori sono puntati sul problema dei migranti giá hanno le tele pronte per la biennale. Lascia perplessi questa predisposizione-sudditanza degli artisti all’allestimento, come se la loro opera debba ruotare intorno ad una tematica proposta e non vivere autonomamente, come fanno quelle dei grandi maestri. Non c’é in tutti i materiali proposti un solo indizio di ‘individualismo’, di originalitá, si parla sempre di collettivitá di piccoli gruppi etnici intercontinentali: indiani, africani, asiatici. Ciò non fa altro che rendere grottesca la differenza tra l’ipereuropeismo e la realtà, come se la vittoria di Macron non fosse che un epifenomeno della scenografia neo-rococó messa in scena alla Biennale, il cui spartito somiglia alla ‘problematizzazione’ di Edgar Morin. Ci chiediamo: dov’é l’Italia? Qui si stanno rinnegando non solo l’arte del secolo scorso -forse giusto tentare- e quindi anche la bellezza, l’idea dell’arte come espressione democratica, ma l’Italia in generale e il suo ambiente, il suo patrimonio, i suoi docenti, la sua storia. Anche gli storici dell’arte sono in vergognosa ritirata, nessuno che abbia il coraggio di denunciare la meschinitá di un’assenza che ha dell’incredibile: non abbiamo docenti di arte nelle ‘buone scuole’ di Renzi? Che cosa fanno le istituzioni museali in fatto di scouting e ricerca? Qual é l’arte dell’Europa Unità? Non pretendiamo tanto dalla più importante mostra d’arte contemporanea del mondo, ma e’ evidente che nella crisi occupazionale cosi’ dura ogni giornalista italiano o critico d’arte cerca di rientrare nelle grazie del consiglio d’amministrazione della Biennale, del ministero, della sovrintendenza: nessuno considera vantaggioso il giusto diritto di critica di fronte all’enorme investimento le cui briciole possono far svoltare. Quindi guai a chi critica.

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Quanto costa la Biennale? La Biennale Arte 2017 ha un costo di 13 milioni di euro, che in teoria verrebbe autofinanziato per oltre il 90%, da royalties, donazioni, biglietteria (il biglietto intero costa 30€! non esistono riduzioni per insegnanti statali) ma che in realtá come fondazione partecipa ai bandi Mibact, ad esempio per l’allestimento del padiglione Italia. L’affare viene stimato in almeno 30 milioni di euro. In città -ai fini del progetto- si affitta di tutto, da piccoli spazi ai grandi palazzi sul Canal Grande, che, spesso, restano chiusi per i successivi due anni. Prezzi che variano dai 10mila ai 50mila euro al mese: un business che interessa anche le chiese vuote, che si prestano – con laute ricompense – a veicolare le esposizioni all’interno con i grandi cartelloni pubblicitari che sovrastano le facciate. Gli 85 padiglioni -sparsi in tutta la città- dei Paesi partecipanti, ciascuno con il suo curatore, mettono in conto cifre che vanno dai 100 ai 500mila euro: a seconda delle opere, degli spazi, delle difficoltà di allestimento e assicurazione.

Di fronte a questo business il centrodestra -sembra incredibile- è connivente o incapace di proporre alternative che non siano vecchie ricette moraliste di stampo cattolico. Al consiglio di amministrazione siede anche Luca Zaia, presidente della regione Veneto (già papabile secondo Berlusconi per un ipotetico governo per le prossime politiche) e il sindaco di Venezia Luigi Brugnaro di centrodestra, e poi c’è l’uomo del ministro Franceschini.

Nonostante la pubblicità fatta all’evento, la Biennale non riesce a competere con i più importanti siti museali del mondo. Il Louvre è sempre la destinazone più ambita per 10 milioni di visitatori annui. Solo i musei vaticani, nelle classifiche stilate dalle agenzie internazionali, riescono a competere sebbene non riescano a raggiungere i primi posti, occupati dalla National Gallery londinese e dal Metropolitan di New York. L’Italia si trova incredibilmente fuori dai primi 10 posti e solo con gli Uffizi riesce a vantare almeno un milione di visitatori annui. Ed è per questo che, per fare cassa, il ministero da qualche tempo vorrebbe far pagare il biglietto per visitare monumenti come il Pantheon. A Venezia si gioca -oltre che a soldi: si pronosticano almeno 500.000 ingressi- anche a un progetto culturale che da troppi anni è all’appannaggio della Francia e francamente questo non ha senso. L’Italia, in questo suo lasciare decidere ai francesi -con la politica delle compravendite- quali artisti esporre, si rivela meschina in quanto non vede più differenze tra destra e sinistra, nè tra una frangia pro o contro l’euro –il dibattito politico navigando tra accenti xenofobi e complesso d’Edipo- ribadendo la clamorosa assenza di un progetto autorevole e di grande rilevanza, come le opere infrastrutturali del dopoguerra o la ‘legge obiettivo’ di berlusconiana memoria.

Bibliografia

Davide Tedeschini, Graziano Cecchini “Il futurismo del terzo millennio” Sotto. – Conversazioni con Graziano Cecchini. Edito da I libri del Borghese – Pagine, Roma 2015

Davide Tedeschini, “Ridateci la Gioconda“, Sott. – l’arte italiana e l’Europa unita. Edito da I libri del Borghese. Prefazione di Vittorio Bonacci, postfazione di Giuseppe Mele. Pp.136 – 2014  Roma

Davide Tedeschini, “Senza Arte né parte“. Sott. percorsi d’attualità tra musei, storia, società. Pref. Antonio De Pascali. Edito da Pagine, I libri del Borghese, 2013, Roma

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