La mostra permette al visitatore di farsi un’idea complessiva più che sufficiente dell’artista e uomo, noto al grande pubblico per aver saputo assommare in sé caratteristiche che lo rendono al contempo universale e popolare, alla maniera dei più moderni artisti.

Meraviglioso interprete della Parigi danzante di fine Ottocento, di una Belle Epoque che già era una bolla pronta a scoppiare nel primo conflitto mondiale, di Henri de Toulouse-Lautrec si usa dire comunemente che proveniva da una famiglia aristocratica (essendo egli stesso conte). L’altra informazione essenziale su di lui: Henri cadde in età scolare e si ruppe entrambe le gambe. Essendo colpito da una grave malattia ossea, le fratture non guarirono mai e le sue gambe smisero di crescere. Pur non affetto da nanismo la sua altezza era pari a un metro e cinquantadue centimetri, e aveva preclusa ogni iniziativa sportiva di rilievo.  Si dedicò così interamente all’arte, di cui fu un interprete singolare, come è anche evidente visitando lo scorcio esteso della mostra.

La sua visione personalissima, frutto di una sensibilità forse innata mista ad una cultura consentitagli dalla sua provenienza nobiliare ed a una sofferenza empatica e ironica dovuta alla sua condizione esistenziale, si rispecchia in tutta la sua arte, partendo dalla scelta dei soggetti.

Nella litografia del 1897 “La danse au Moulin Rouge” è ritratta una coppia di donne omosessuali che danza, entrambe noncuranti del giudizio altrui, vestite in modo identico (casacca e gonna lunga grigio fumo, con cappellino abbinato) quasi a volerne sottolineare la similitudine, l’affinità, ed anche la diversità di questo monolite grigio formato dai due corpi attaccati l’un l’altro che si staglia sul fondale della scena, dipinta di colori caldi, giallo, ocra, e il consueto arancione, un colore ricorrente in Toulouse-Lautrec.

Di nuovo un contrasto di colori ed una scelta interessante per il personaggio in “La clownesse Cha-U-Kao au Moulin Rouge”: lei, la “clownessa”, è in primo piano, con le mani in tasca, atteggiata in una posa casuale, indifferente, rilassata; veste pantaloni a pinocchietto color nero inchiostro, vaporosi, con una gorgiera frusciante giallo canarino e i capelli di un improbabile bianco acconciati in un modo ancor più improbabile. Sullo sfondo la borghesia, persone comuni vestite e posizionate in modo comune; ma non c’è moralismo, non c’è la pretesa superiorità né inferiorità dichiarata della protagonista, c’è piuttosto il realismo, e un punto di vista sui generis. In secondo piano sulla sinistra una figura di sesso non definito, sovrappeso, con una corta coda di cavallo, di profilo, con un inspiegato sguardo basso: è questa figura, questo quasi ectoplasma, depressa? E’ una persona relegata al ruolo di eterno secondo, né borghese-normale né ultrauomo purché in maniera circense e burlesca come la clownessa? O è un caso che sia raffigurata lì in quella posa, come in una fotografia? Questa è la grandezza di Toulouse-Lautrec, fa fare domande sui suoi personaggi, li fa vivere nelle loro contraddizioni, li fa parlare con chi li osserva.

La cifra di lettura di tutta la sua opera è in questa sua frase: “Nel nostro tempo ci sono molti artisti che fanno qualcosa perché è nuovo. Vedono il loro valore e la loro giustificazione in questa novità. Tuttavia ingannano loro stessi… la novità è raramente l’essenziale. Questo ha a che fare con una cosa sola: rappresentare un soggetto meglio di quanto faccia la sua natura intrinseca”. La sua è un’arte pregna di un soggettivismo estremo, negazionista di tutto ciò che è altro dalla persona: niente nature morte, niente astrattismi, niente paesaggi. In questo raffigura perfettamente l’epoca moderna e il suo superindividualismo: l’uomo, prima di tutto. In ciò è la forza del conte di Toulouse-Lautrec, e in ciò è il suo limite: c’è solo l’uomo, la sua grandezza o la sua grettezza, più spesso un misto delle due.

Proseguendo nella mostra ci sono delle affiches notissime, come le due che raffigurano un famoso cantante di allora, Aristide Bruant, una di viso e una di spalle, specularmente; era detto Chat Noir (gatto nero), e condivideva con Toulouse-Lautrec ironia verso i clichée borghesi e fama e successo in vita, anche se differentemente da lui aveva un carattere burrascoso. Un aneddoto vuole che per avere i poster promozionali del concerto realizzati proprio dall’artista in questione, Aristide Bruant avesse addirittura minacciato il proprietario del locale ospitante di cancellare il suo concerto lì.

Testimone di storia e di vita non solo mondana e non solo parigina, Henri de Toulouse-Lautrec è uno degli artisti di una fase in cui il mondo artistico e dell’immagine è in travaglio: sta partorendo, tra inevitabili difficoltà tecniche e crisi identitarie, la fotografia e la cinematografia. La domanda “Quale rimane il senso dell’arte?” ottiene la seguente risposta dall’artista: rappresentare l’uomo meglio di quanto lui stesso si lasci comprendere o si comprenda. Un’arte precocemente psicanalitica. Sicuramente Toulouse-Lautrec ci tiene a sottolineare che, anche se le sue opere hanno il carattere per lo più commerciale di affiches, volantini, manifesti, c’è un imprescindibile elemento di “manifattura” intesa nel senso stretto del termine, il “fare a mano”; è questo che vuole dire con “Couverture de l’estampe originale”, opera che raffigura uno stampatore nell’atto di passare sotto la pressa inchiostrata il foglio.

Un altro tema ricorrente sono i cavalli, di cui l’artista è gran conoscitore; retaggio, questo, dell’aristocrazia di campagna da cui proviene. In particolare, osservando “Le jockey”, litografia riprodotta sia a colori che in bianco e nero ove figura un fantino in sella ad un cavallo che balza ritratto di spalle, troviamo un esemplare equino perfettamente raffigurato in senso naturalistico. Due elementi di questa stampa turbano l’occhio dell’osservatore: il primo è il rispetto accordato alla bestia e mai agli uomini nel mostrarla così com’è in natura, non in maniera caricaturale e senza semplificare ma, al contrario, soffermandosi sui dettagli e sui fasci di muscoli dell’animale. Il secondo elemento di bizzarrìa è che già Degas e Manet in quegli anni raffiguravano molti cavalli, ma li ritraevano come fossero elementi paesaggistici: in Toulouse-Lautrec si percepisce invece l’animale come un veicolo, in movimento, in azione, come “fotografato” al momento del salto, le zampe scomposte, spezzate nel volo; l’autore raccoglie in sé una sorta di protofuturismo, un germe di quello che saranno i vari Balla, Carrà, Boccioni. Questo è un primo Toulouse-Lautrec inedito o comunque mai abbastanza indagato dalla critica, che emerge dalla mostra.

C’è poi una litografia famosissima, iconica: “Jane Avril”, dal nome di lei, la più famosa ballerina di can-can di Parigi, ritratta gamba a mezz’aria con un abito arancione indosso (sempre questo colore, vitalistico e vitaminico come il Sole ma anche fuori dal comune, poco aggraziato se vogliamo, un po’ la traduzione coloristica di Toulouse-Lautrec stesso). Bocca e occhi semichiusi in un gesto di inedia o di lussuria, Jane Avril è incorniciata da una linea nera continuazione di uno strumento musicale retto da una mano maschile che, è stato notato più volte dalla critica, irriverentemente ricorda un gesto inequivocabile e comprensibile a tutti come sessuale.

Ancora, oltre il già noto, la mostra è estremamente complessa e presenta un quasi inedito Toulouse-Lautrec perfetto interprete dell’epoca in cui è situato. Emblematica la piccola litografia in bianco e nero “Nuit blanche”; la notte bianca, tema caro a molti artisti e poeti maledetti dei suoi anni parigini, anche se il suo interprete più noto è Fëdor Dostoevskij, che pubblica “Le notti bianche” nel 1848. Protagonista del romanzo breve un sognatore che si dichiara tale e soffre della sua condizione, e sembra di sentir riecheggiare proprio le sue parole osservando la stampa di Toulouse-Lautrec, raffigurante un uomo quasi di spalle che guarda rapito la luna, unica sua consolazione in una notte senza sonno. La notte bianca è, a ben vedere, non dissimile dalla Belle Epoque, né notte né giorno, o meglio, un giorno che è giunto alla fine e non si rassegna al sonno, non si rassegna alla notte, ma alza la testa con tracotanza – e per questo, come nelle migliori opere tragiche, verrà punita con la guerra. E la notte bianca è anche la confusione morale, quella che sarà la rovina dell’epoca in questione e dell’uomo Toulouse-Lautrec, troppo dedito a vizi e a, appunto, a notti bianche; E. Paci nel 1956, nel commentare l’opera di Dostoevskij diceva giustamente “La notte bianca non è soltanto l’indistinzione tra la realtà e il sogno, ma anche, più gravemente, l’indistinzione tra il lecito e il non lecito, tra il bene e il male”.

Se la domanda del potenziale visitatore è se valga la pena di recarsi a questa mostra, la risposta non può che essere affermativa; soprattutto se si ha voglia di conoscere un Henri de Toulouse-Lautrec differente da quello che emerge dai libri di scuola, più sfaccettato; un Toulouse-Lautrec che per non soffrire della sua condizione esistenziale, e proprio grazie a quest’ultima, osserva gli altri, “i normali”, da una posizione favorevole e sfavorevole al contempo: dal basso, come i bambini, e come essi li vede per quello che sono, con le loro frivolezze e i loro drammi, come se li spiasse e ritraendoli rubasse loro l’anima. Sono presenti l’ironia, la caricatura, la joie de vivre che Matisse realizzerà in “La danse” (1909) , e che Toulouse-Lautrec incarna nei blocchi di colore e nei movimenti di un cavallo in corsa, la stessa corsa al progresso che sarà la fine di quella epoca nota come, semplicemente, “Bella”. Ne emerge un artista certamente affascinante, pieno di contraddizioni, l’aristocratico prefuturista dei cavalli, lo straccione che morirà di cirrosi epatica, sofferente, divertente, debole nel corpo e forte nella tempra, e soprattutto universale e popolare, commerciale, come solo un artista moderno sa essere.

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