La tragica storia, non tanto remota, dei cantanti castrati usati per recitare parti femminili

Antonio venditti — Mon, 08 Feb 2016 22:13:38 +0000

Già nel 1588 Sisto V (1565-1590) emanò un bando in cui si specificava

che “le rappresentazioni pubbliche si dessero di giorno e con uomini

anche nelle parti di donna”. Alcuni suoi successori dapprima abrogarono

il bando, poi lo ripresero con delle innovazioni. Clemente VIII (1592-

1605) “a maggior gloria del Signore” voleva nel Coro Pontificio sedici

castrati. Clemente IX (1667-1669) nel 1668 per rappresentare la sua

“Baldassara comica convertita” – con la scenografia di G.L. Bernini –

volle cantori evirati. Clemente X (1670-76) consentì nel 1670 a Giorgina –

legata da una affettuosa amicizia a Cristina di Svezia – e ad altre attrici

donne a calcare il palcoscenico. Innocenzo XI (1676-1689) non permise in

teatro la presenza di donne, di sopranisti e contrattisti nelle chiese, proibì

che maschi insegnassero musica alle fanciulle. Arrivò al punto di

pretendere che i burattini impiegati in ruoli femminili avessero le gambe

coperte da brachettoni.

Molti criticarono e denunciarono l’usanza barbara della castrazione:

Diderot e D’Alembert ne parlarono nella Encyclopèdie, dal momento che il

numero delle vittime era divenuto strabocchevole. Si instaurò così a Roma

una situazione a cui non si derogò quasi per tutto il Settecento nei teatri

pubblici. Inoltre la Chiesa vietava alle donne di cantare durante le

funzioni liturgiche.

Roma, a partire dal XVII sec., ebbe modo di ascoltare i più grandi evirati,

cominciando da Marc’Antonio Pasqualini (1614-1691), cantore della

Cappella Sistina

,

noto e ammirato interprete della scena musicale e

operistica, raffigurato da Andrea Sacchi (1599-1661) mentre suona il

“clavicytherium”, incoronato da Apollo.

Diversi evirati, scriveva Vincenzo Giustiniani nel suo “Discorso sopra la

Musica” del 1628, “ammaestrati dai Maestri di Cappella”, cantavano

“con passaggi e con modi affettuosi e nuovi”. L’originalità della loro voce

scaturiva da una laringe di consistenza e duttilità puberali amplificata da

una poderosa cassa toracica, sviluppatasi come effetto della castrazione,

che permetteva fiati lunghissimi.

Il padre Girolamo Rosini di Perugia fu il primo ad essere ammesso in

qualità di soprano nella Cappella papale.

Eccelsero Farinelli, Carestini, Bernacchi, Caffarelli, Gizziello, Aprile,

Marchesi e Crescentini. Nel primo trentennio del XVII secolo

notevolmente attiva fu la “scuola” romana con i numerosi allievi di

Gasparini e Amadori. Dai teatri romani la richiesta di cantanti evirati si

allargò ai teatri pubblici italiani e di gran parte dell’Europa.
Le parti secondarie, molto spesso, venivano affidate ai cantori della

Cappella Pontificia o di altre cappelle romane. Musici cantori venivano

generalmente definiti castrati, in modo dispregiativo “capponi“, oppure

“castroni“. Per Goethe era “bella e lusinghevole la voce dei castrati, ai

quali di giunta sembra più proprio l’abbigliamento femminile che l’abito

virile”.

Un impatto per nulla “artistico” ebbe Casanova a Roma nel 1743, quando

vide “entrare un abate di bell’aspetto”, mentre era in un caffè della strada

Condotta. Narra nelle Memorie: “I fianchi e le cosce mi fecero sospettare

che fosse una ragazza travestita. Lo dissi all’abate Gama, il quale mi

rispose che invece era Beppino della Mammana, un famoso castrato.

L’abate lo chiama e, ridendo, gli dice che io l’avevo preso per una

ragazza. Quello sfrontato mi dà un‘occhiata e mi risponde che se voglio

passare la notte con lui, mi farà da ragazza e da ragazzo”.

Il numero dei castrati negli anni divenne considerevole e i più famosi

accumularono enormi fortune per i compensi ricevuti dagli impresari.

Nelle locandine il nome del personaggio interpretato precedeva quello

anagrafico dell’interprete, la qualifica di evirato e eventualmente

l’appellativo di virtuoso. Erano superbi, capricciosi e come il Caffarelli

intrattabili. Goethe precisava: “i giovani che si dedicano alle parti di

donna hanno una particolare passione a presentarsi perfetti nella loro

arte. Essi osservano esattissimamente le arie, i movimenti, il contegno

delle donne, cercano di imitarle e di dare alla loro voce, anche quando

non ne possono cangiare il tono più profondo, pieghevolezza e soavità,

insomma cercano il più possibile di estraniarsi dal loro sesso. Sono così

attenti alle nuove mode, come le donne stesse; si fanno acconciare da abili

modiste…”.

Erano colmati di regali e oggetto di proposte pruriginose dagli ammiratori,

ma anche da “dame e damigelle che provavano morbose concupiscenze ed

eglino cedevano alle lusinghe di quelle nobili peccatrici”, tanto da essere

uccisi da mariti gelosi e fratelli.

Di conseguenza genitori senza scrupoli si arricchirono col sacrificio dei

propri figli e il numero delle giovani vittime di quella crudele operazione

divenne strabocchevole, perché spesso praticata senza prove sufficienti per

accertare se potesse risultare una voce adatta al canto. Del resto, gran parte

dei musici che si esibivano nelle chiese non aveva trovato occasioni nei

teatri.
Si correva anche il rischio di creare veri “mostri”, ossia cantanti falliti

dall’aspetto grottesco a causa della loro l’obesità, costretti a recitare parti

secondarie in opere buffe. Quelli che non possedevano una voce adatta a

calcare i palcoscenici erano destinati a dedicarsi a canti ecclesiastici, molto

meno remunerativi.

In Francia non erano apprezzati gli evirati. Charles De Brosses scriveva:

“Quanto ai castrati, questo tipo di voce non mi piace affatto: salvo un

paio, quelli che ho udito mi hanno fatto un effetto penoso. Non vale la

pena di perdere gli attributi per poi cantare a quel modo“. Per poi

aggiungere: “Diventavano per la maggior parte grandi e grossi come

capponi”. Per di più glabri e con la pelle del viso simile alla pergamena.

Il Seicento produsse una quantità enorme di evirati cantori, a differenza del

secolo successivo, quando le condizioni economiche del popolo

cominciarono ad elevarsi, per cui, sebbene in povertà, le famiglie

riflettevano prima di far castrare un figlio.

Con l’arrivo delle armate napoleoniche a Roma fu abolito il divieto alle

donne di esibirsi in teatro, per cui i sopranisti furono allontanati dalle

scene per dedicarsi soltanto la musica sacra. Nei primi dell’Ottocento la

moda dei castrati nel teatro ben presto si esaurì del tutto. Gregorio XVI

ordinò di interrompere la produzione di castrati-cantori.

Scomparvero dalla Cappella Pontificia nel 1903, con il “motu proprio de

musica sacra” di Pio X (1903-1914). Fu Lorenzo Penosi, succeduto al

musico Domenico Mustafà (1829 – 1912) nella direzione della Cappella

Sistina, ad allontanarli. Rimase Alessandro Moreschi, l’ultimo castrato, di

cui esiste una registrazione fonografica incisa a Roma nel 1902. Era nato

nel 1858 a Montecompatri e a partire dal 1898 fu il direttore del coro della

Cappella Sistina in cui fu attivo anche come cantante fino al 1913.

Proseguì la sua attività di cantante per altri dieci anni, esibendosi per un

pubblico più ridotto e malizioso. Mori in solitudine ottantunenne

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